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張藝謀:對於大紅大綠我是本能地喜歡

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(新浪讀書配圖)(新浪讀書配圖)

  過去二十年來,中國沒有第二個導演像張藝謀獲得如此多的贊譽、崇敬、爭議與批評。電影導演一向擅長將明星塑造為偶像,但少有導演自身達致如此地位。張藝謀即是中國少有的一位追隨者之衆,可與他的明星演員鞏俐、章子怡(微博)相匹敵的電影導演。張藝謀於1951年出生於西安,成長於“文化大革命”期間,因為“出身不好”飽受不平對待之苦。他的興趣是攝影,雖然1978年時已經過了入學年齡,但北京電影學院因為他優異的作品,破例讓他入學。張藝謀在既有的基礎之上,繼續學習攝影,畢業之後成為第五代中視覺風格最有力量的一位。在廣西電影製片廠期間,他的攝影作品包括張軍釗的《一個和八個》,陳凱歌(微博)的《黃土地》、《大閲兵》,打破了中國電影既有傳統,塑造出全新、獨特的電影語言。

  1987年,張藝謀由攝影轉執導筒,處女作是《紅高粱》。這部電影以1920、1930年代為背景,追索九兒(鞏俐)如何在患了麻風的丈夫死後以她的能力與美色確立自己的地位。全片中心圍繞着九兒與把轎頭(姜文)的複雜關係——他救了她,強暴她,並成為她的情人。故事的前半部描述家族酒廠的振興,直到日本人來犯,全片調子轉為全村起而抵抗的過程。《紅高粱》奠定了幾個張藝謀日後作品中不停反復的主題:迷人的色彩、對於改編小說的強烈興趣(尤其是那些故事背景在解放前的作品)、政治涉入、窺探的凝視,以及對於慾望(多半壓抑)的大膽描寫。張藝謀的繆斯鞏俐在這部電影中初試啼聲,她美麗的形象與充滿爆發力的演出,還將在張藝謀下個十年的作品中傾力發揮。

  在《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》中,張藝謀繼續發展這幾個主題,獨特的視覺風格在他的電影中更形突出,並且更加着力強調布匹的色彩、華麗的織錦,和高掛的紅燈籠。《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》是對於如下主題的進一步探索:年輕美麗的新娘嫁給舊社會老邁(也多半是象徵其陽痿)的父權家長。而同時,張藝謀也因這三部電影招致以東方風情迎合西方觀衆對於中國、尤其是中國女人的迷戀與幻想的批評。對於這些指控,張藝謀有他的回應。

  到1990年代中期為止,張藝謀和創作伴侶鞏俐不停地拓展對於各個歷史時期、不同類型與拍攝手法的探索與嘗試。1992年的《秋菊打官司》標誌了全新的突破,如同張藝謀在訪談中所表示的,連他的合作伙伴都不看好能夠成功。《秋菊打官司》是在陝西農村拍攝的,故事是描寫一個農村女人因丈夫被村長踢傷了下體而進城告官,在中國官僚體系中不屈不撓地“要一個說法”。這部電影對張藝謀的創作而言是一次重要突破,他擺脫了以往華麗的畫面、搶眼的色彩,拍出了樸實、紀錄片式的寫實風格,而鞏俐也演活了一個懷着身孕、力爭權益、倔強頑強的農婦,優異的表現為她贏得了威尼斯電影節影后的頭銜。《活着》改編自余華的得獎小說,不僅是張藝謀第一部以“文化大革命”創傷為主題的作品,也以更寬廣的角度探討了當代中國的歷史與變化。電影涵蓋了從1937至1945年的中日戰爭到“文化大革命”的這段歷史,《活着》提出了在命運與大歷史之前何謂生存的動人思考。在1995年的《搖啊搖,搖到外婆橋》中,張藝謀繼續他的新嘗試,這部電影是他與鞏俐合作的尾聲(直到2006年的《滿城盡帶黃金甲》才再度合作),電影試圖重現1930年代頽廢的上海幫派世界,攝影極為華美。

  《搖啊搖,搖到外婆橋》後的十年,張藝謀搖擺於花哨的都市喜劇,像《有話好好說》和《幸福時光》,和近似《秋菊打官司》的寫實作品之間,例如1999年的《一個都不能少》,和2005年描述日本父親與兒子之間複雜關係的《千里走單騎》。不過,對於大多數觀衆來說,最大的驚奇還是張藝謀拍的武俠片,包括2002年的《英雄》、2004年的《十面埋伏》和2006年的《滿城盡帶黃金甲》。《英雄》打破了中國電影史上的票房紀錄,也引發了對其中潛藏的政治意識前所未有的批判聲浪,這部作品被指控為支持極權主義,甚至法西斯主義。[1]張藝謀駁斥這些指控,並且表示色彩的設計先於政治框架設定,故事背景在秦朝是出於他對顔色的迷戀。《十面埋伏》避開了政治爭議,而着力於武俠類型,犧牲、復仇,當然,還再次以顔色決定了歷史背景。《十面埋伏》依循《英雄》商業成功的模式,發行後躍升為當時中國電影史上第二賺錢的電影,僅次於《英雄》。

  ●── 在您所有的電影裡,顔色都扮演着非常重要的角色,甚至從片名中就可以看得出來,就像《黃土地》、《紅高粱》和《大紅燈籠高高掛》。也許《英雄》是最為突出的一個例子,因為顔色決定了整部電影的結構。您能不能談談使用不同顔色背後的哲學?

  這個顔色啊,說心裏話,喜歡濃郁的顔色、強烈的顔色,我還真沒有什麼理論。到今天人家問我這個我都說不出來,我想很大程度上,是感性的選擇勝過理性的選擇。可能跟我生活在西北地區有關,與我接觸民間藝術有關,但是也可能無關。總之不知道,一開始就喜歡這些強烈的顔色。對於這種大紅大綠,就是本能地喜歡。到今天我都說不出我的選擇是基於什麼理論,好像一開始並不是從理論選擇而來。也沒想過,就是喜歡。到現在都是這樣。我看可能是性格或是個性,還有成長環境,都有關係。

  ●──《英雄》跟《十面埋伏》如此強調顔色,其實是顔色決定了這兩部片的歷史背景。

  《英雄》說起來也有意思。《英雄》的故事其實可以放在任何朝代。我們寫劇本的時候對朝代沒有任何預設,它可以拍成任何朝代。但是我當時想拍一個黑色的宮殿,我想拍黑色。陳凱歌拍《荊軻刺秦王》的時候,曾經想找我演秦始皇。我當時就跟他提了兩個要求,首先,我不是個好演員,你要我演秦始皇呢,有一個辦法就是我說陝西方言,說秦國話,演秦朝的人能不能都找陝西人,我都跟他們用陝西話講。第一,這很有味道、很不一樣;第二,講方言可以遮我的醜啊,表演不到位,靠方言來彌補(笑)。其次,秦國的國色是黑色,歷史中有這樣的記載,我說將來一定要把秦國拍成黑顔色。

  我跟他講過這個,我們談過想法。後來凱歌沒用我,我也沒時間去演他的戲,後來我看我提的這兩個意見凱歌都沒有太採納(笑)。可能他有他自己的想法。演秦始皇的,也沒講陝西話,電影也沒有強調黑色。後來我自己就想,既然凱歌沒拍,我就拍個黑顔色過一下癮。於是我特別拍了一個黑色的宮殿,因為我覺得不管是電影還是電視,中國的古裝戲都沒有拍過黑色的宮殿,都是五彩的,很鮮艷、很豪華的顔色。所以,我們就把這個故事定在秦代,用了荊軻刺秦這個非常有名的橋段。

  《十面埋伏》也是因為顔色才決定了歷史背景。《英雄》一部分是在敦煌拍的,我對敦煌壁畫很着迷。我記得很清楚,當時我給美術設計霍廷宵說:“霍廷宵,你給我找一本敦煌壁畫畫冊。”霍廷宵找了這麼厚一大本畫冊,我看了說:“霍廷宵呀,你給我指出來,哪一種顔色是最敦煌的?”他說:“這個顔色,這個顔色最典型。”我說好,我們《十面埋伏》就拍這個顔色(笑)!就拿這顔色給服裝設計和闐惠美[4],還有所有的美術設計看,以那個顔色做參考。因此朝代就放唐代了,因為那些敦煌壁畫是唐代的。

  ●──《英雄》跟《十面埋伏》在主題方面有着很有趣的交錯,兩部片子同樣探索犧牲與復仇的不同層面。

  這是有意的。《英雄》說的是為了自己的理想與信仰犧牲一切,而《十面埋伏》說的是為了愛情犧牲一切。是同一個主題的兩個不同方面。《英雄》裡的那種犧牲比較傳統,《十面埋伏》則顯得比較個人主義、比較現代感。這兩部電影的故事是同時想出來的,是在與王斌(微博)、李馮對話和腦力激蕩的過程中出來的。這兩部劇本有很強的關聯。

  ●── 能不能談談《英雄》跟《十面埋伏》中所使用的CG(計算機繪圖)和藍幕?

  這兩部片子是我頭一次在作品中使用計算機繪圖。我對計算機的了解很有限,程小東[5]給我推薦了很多頂尖的特效公司,給我講了很多基礎的知識。他比我懂多了。我印象很深的是他那時候跟我講:“你永遠要相信你自己拍的。”他說他都不太用計算機,他有都有,懂都懂,但是都盡量自己拍,用各種方法自己拍。他這個觀點很影響我,直到今天我還是這麼看武打動作的場面。你不能完全依賴計算機,要盡量自己多拍,出來結果還是不太一樣的。那些飛刀、劍,還有竹林裡的打鬥都是真拍的,最後再以計算機做組合。所以對象和外景都是真實的,特效團隊再把它們天衣無縫地組合起來。所以我聽說凱歌的《無極》藍佈景用得那麼多,我都覺得哎呀很發愁,那麼你要用多少計算機來做?我自己的體會是“CG愈少愈好”,盡量自己拍。這是我從小東那裏得到的寶貴經驗。

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